Το παρακάτω άρθρο είναι μετάφραση από τα αγγλικά ενός άρθρου του Ed Emery. Ο Ed Emery είναι ένας από τους πιο ένθερμους οπαδούς και ερευνητές της ελληνικής μουσικής (και ιδιαίτερα του ρεμπέτικου) στο εξωτερικό.
Είναι ο οργανωτής ενός παγκόσμιου συνεδρίου για το ρεμπέτικο, που γίνεται εδώ και μερικά χρόνια κάθε Οκτώβριο στην Ύδρα, με συμμετοχές πολλών επιστημόνων αλλά και μουσικών από διάφορες χώρες.
Το άρθρο αυτό προέρχεται από μια παρουσίαση του Ed στο συνέδριο.
Το βρήκα εξαιρετικά ενδιαφέρον και σας το παραθέτω... Είναι αρκετά μεγάλο αλλά αξίζει τον κόπο να το διαβάσετε.
Σχεδόν από το 1850, στα παράλια της Σμύρνης στη Μικρά Ασία, στη δημοφιλή συνοικία της Κωνσταντινούπολης, στα σοκάκια του λιμανιού της Σύρου, και στις εργατικές τάξεις της Αθήνας, του Πειραιά και της Θεσσαλονίκης – για να μην αναφέρουμε τις Ηνωμένες Πολιτείες, κι όλα τα μέρη του κόσμου όπου οι Έλληνες μετανάστες είχαν συρρεύσει κατά χιλιάδες – άρχισε να δημιουργείται μια νέα μουσική: τα λαϊκά τραγούδια, το στυλ των οποίων σήμερα αποκαλούμε ρεμπέτικο. Διαδόθηκαν ραγδαία. Πρώτα ανάμεσα στους Έλληνες της Μικράς Ασίας, έπειτα στις κοινότητες των μεταναστών στην Αμερική και τελικά – μετά το 1922 – στην κυρίως Ελλάδα.
Τα ρεμπέτικα έφτασαν στην ακμή τους στο χρονικό διάστημα ανάμεσα στους δύο παγκόσμιους πολέμους. Ήταν το στάνταρ ρεπερτόριο στα κλαμπ και τα μπαρ και κυριαρχούσαν στη δισκογραφία των 78 στροφών τόσο της Ελλάδας όσο και της Αμερικής εκείνη την εποχή.
Η απήχηση των ρεμπέτικων στη λαϊκή μάζα ερχόταν σε αντίθεση με τους εκπροσώπους των ηθικών και πνευματικών αρχών, και η μουσική αυτή λογοκρίθηκε αυστηρά στα 1930.
Η λογοκρισία όμως δεν σκότωσε τα ρεμπέτικα. Κάθε άλλο. Αμέσως μετά το Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο γνώρισαν τεράστια άνθηση στην Ελλάδα, η οποία διήρκεσε μέχρι τα μέσα του 1950. Μια άνθηση που κατά ένα μέρος ίσως εξηγείται από τα βάσανα και τις κοινωνικές αναταραχές που προκάλεσε ο πόλεμος, και κατά ένα άλλο από τις οικονομικές πιέσεις που συνέβαλαν στη δημιουργία μεγάλων αστικών κέντρων, όπως η Αθήνα και η Θεσσαλονίκη.
Στη διάρκεια των τελευταίων είκοσι ετών, όλοι οι κύριοι εκπρόσωποι του ρεμπέτικου, οι συνεχιστές των τραγουδιστών και των συνθετών που είχαν έρθει από τη Μικρά Ασία μετά την καταστροφή του 1922, έχουν πια πεθάνει. Αφήνουν πίσω τους μια πλούσια δισκογραφία, η οποία σιγά-σιγά άρχισε να συλλέγεται και να καταγράφεται από τους ρεμπετολόγους. Στο μεταξύ εμφανίστηκαν καινούριες γενιές τραγουδιστών και οργανοπαιχτών, έτσι ώστε διατηρήθηκε ζωντανή η παράδοση. Όχι μόνο στην Ελλάδα, αλλά και στις ελληνικές κοινότητες της Αμερικής, της Βρετανίας, της Αυστραλίας και αλλού, υπήρχαν κέντρα όπου όχι μόνο ακούγονταν τα παλιά τραγούδια, αλλά διαμορφώνονταν και καινούρια. Σκοπός αυτής της εισαγωγής είναι να σκιαγραφήσει ένα μέρος του υπόβαθρου και της ιστορίας της ρεμπέτικης μουσικής.
Προετοιμάζοντας το σκηνικό
Για να δώσουμε μια ιδέα για την κοινωνική κατάσταση μέσα στην οποία γεννήθηκε το ρεμπέτικο, έχουμε το ακόλουθο στιγμιότυπο από τον Λύσανδρο Πιθάρα, ο οποίος έκανε μια εξαιρετική δουλειά πάνω στο ρεμπέτικο για τη βρετανική τηλεόραση:
Το 1935, σ’ ένα λαϊκό αθηναϊκό μαγαζί. Απ’ έξω το μαγαζί έμοιαζε με ερείπιο, αλλά στο εσωτερικό η ατμόσφαιρα ήταν έντονη. Μέσα στον πυκνό καπνό των
ναρκωτικών και του λιβανιού, μια μικρή μπάντα ήταν καθισμένη στη σκηνή. Ο μπουζουξής – με μάτια μισόκλειστα – παίζει ένα αργό σόλο (ταξίμι), αναφωνώντας «αμάν…». Ξαφνικά, οι υπόλοιποι οργανοπαίχτες χτυπάνε τα πόδια τους κι αρχίζουν να παίζουν έναν σκληρό, ακατάπαυστο ρυθμό, όσο η φωνή του τραγουδιστή αντηχούσε γρατζουνιστά:
Τσοντάρησ’ αδερφούλα μου
Να πιούμε τσιμπουκάκι
Μαζί να μαστουριάσουμε,
Να παίξ’ το μπουζουκάκι.
(Μάρκος Βαμβακάρης, Αλανιάρης, 1935)
Το πλήθος, αποτελούμενο από φτωχούς ανθρώπους, κυρίως άντρες, ανταποκρίθηκε δείχνοντας την επιδοκιμασία του. Ένας απ’ αυτούς, γερμένος στο πλάι και με το σακάκι του να κρέμεται από τον έναν ώμο, σηκώθηκε στην πίστα. Με μάτια κλειστά και κορμί να ταλαντεύεται, χορεύει φέρνοντας το χέρι μια στο μέτωπό του, μια στο πάτωμα, ενώ όλη την ώρα κρατά το ρυθμό της μουσικής χτυπώντας ρυθμικά τις σόλες των παπουτσιών του. Αυτός είναι ο χορός του μάγκα, γνωστός κι ως ζεϊμπέκικο. Η μουσική που χορεύει είναι το ρεμπέτικο – το ελληνικό μπλουζ…
Η σημασία και η καταγωγή του «ρεμπέτικου»
Όπως όλες οι υποομάδες της μουσικής, το ρεμπέτικο είναι δύσκολο να κατηγοριοποιηθεί. Και οι δυσκολίες ξεκινούν κιόλας από το νόημα και την προέλευση της λέξης «ρεμπέτικο». Οι διάφοροι ρεμπετολόγοι δίνουν τις δικές τους ερμηνείες.
- Η πιθανότερη ερμηνεία είναι πως προέρχεται από το ρεμπέτ, μια παλιά τούρκικη λέξη, που σήμαινε «του υποκόσμου». Κάποιοι υποστηρίζουν πως προέρχεται από την παλιά σερβική λέξη ρεμπενόκ, που σημαίνει «επαναστάτης».
Οι Τούρκοι αποκαλούν τα άτακτα στρατεύματα ρεμπέτ ασκέρ. Επιπλέον ρεμπέτς είναι οι άνθρωποι που δεν υπακούν στις αρχές.
Το κοινωνικό υπόβαθρο του ρεμπέτικου
Αυτό που μπορούμε να πούμε είναι πως τα ρεμπέτικα ήταν η μουσική των ρεμπετών. Τώρα λοιπόν, το ερώτημα είναι «Ποιοι ήταν οι ρεμπέτες;», δηλαδή ποιοι ήταν οι άνθρωποι που έζησαν και δημιούργησαν τα τραγούδια και τη μουσική του ρεμπέτικου. Το παρόν είναι μια προσπάθεια να δώσει απάντηση σ’ αυτό το ερώτημα. Όμως θα ήθελα να ξεκινήσω σκιαγραφώντας τα ευρύτερα κοινωνικά και μουσικά πλαίσια.
Με τη ραγδαία αύξηση του πληθυσμού στην Ελλάδα από το 1850 και μετά, ακολούθησε μια μεγάλη μετανάστευση προς τις πόλεις, κατά ένα μέρος από ανθρώπους που έφευγαν από την ύπαιθρο, και από την άλλη από τη μαζική άφιξη προσφύγων Ελλήνων από διάφορα μέρη της διασποράς. Από τη Ρωσία μετά την Επανάσταση… από τον Πόντο και τις ακτές της Μαύρης Θάλασσας… και από μέρη της Μικράς Ασίας (από τη Σμύρνη κυρίως), η οποία τώρα είναι τουρκική. Μόνο από τη Μικρά Ασία το 1922-23 έφτασαν περίπου 1.500.000 Έλληνες ως πρόσφυγες.
Η επίδραση αυτών των αναγκαστικών μεταναστεύσεων ήταν να συντριβεί η υπάρχουσα κοινωνική και οικονομική δομή της Ελλάδας. Οι τάξεις και οι ιεραρχίες που υπήρχαν στις κοινότητες της διασποράς άλλαξαν άρδην μέσα στο κομφούζιο των δυσκολιών και των αγώνων για επιβίωση. Δεν υπήρχαν κατοικίες για να στεγάσουν τους νεοφερμένους, και οι παροχές υγείας και μόρφωσης ήταν μηδαμινές. Η ανεργία αποτελούσε κανόνα, αφού δε μπορούσαν να δημιουργηθούν θέσεις εργασίας εκ του μηδενός, και οι νεοφερμένοι πρόσφυγες αντιμετώπιζαν ένα επιπλέον πρόβλημα, αυτό του ρατσισμού.
Έτσι η βίαιη κατάργηση των παραδοσιακών κοινωνικών δομών συνοδεύτηκε από άλλη μια βιαιότητα, από το πώς ήταν οργανωμένες οι κοινωνικές θέσεις και οι συνθήκες διαβίωσης για τους νέους μετανάστες. Μεγάλες, εξαθλιωμένες κοινότητες, παραγκουπόλεις μεγάλωναν γύρω στις μεγάλες πόλεις της Αθήνας, του Πειραιά και της Θεσσαλονίκης κατά κύριο λόγο. Τις χαρακτήριζε η φτώχια, η ανεργία, ο ξεριζωμός, η έλλειψη στέγης, η αστυνομική καταπίεση, ο κοινωνικός υποβιβασμός, η πορνεία, η εγκληματικότητα και τα ναρκωτικά.
Η αλλαγή, από το 1832 και μετά, από αγροτική σε αστική οικονομία, έφερε μαζί κι ένα νέο είδος τραγουδιών, τα αστικά τραγούδια, όπως είχε συμβεί και στις Ηνωμένες Πολιτείες όπου τα μπλουζ τραγούδια από τις αγροτικές περιοχές εξελίχθηκαν σε «αστικά μπλουζ» όταν το εργατικό δυναμικό των μαύρων ήρθε στις πόλεις για να βρει δουλειά. Μέσα στο πλήθος των αστικών τραγουδιών άρχισε να ξεχωρίζει το χαρακτηριστικό στυλ που σήμερα γνωρίζουμε ως ρεμπέτικο. Ήταν μια μουσική υποκουλτούρα, μια μουσική των κατώτερων τάξεων. Αυτή ήταν η πρώτη φάση του ρεμπέτικου. Ο Πετρόπουλος εξηγεί:
Η κοιτίδα του ρεμπέτικου ήταν η φυλακή κι ο τεκές του χασίς. Εκεί οι πρώτοι ρεμπέτες έφτιαξαν τα τραγούδια τους. Τραγουδούσαν με σιγανές, βραχνές φωνές, αβίαστα, ο ένας μετά τον άλλον, και κάθε τραγουδιστής πρόσθετε ένα στίχο που συχνά δεν είχε σχέση με τον προηγούμενο, και το τραγούδι συνεχιζόταν για ώρες. Δεν υπήρχε ρεφραίν, και η μελωδία ήταν απλή κι εύκολη. Ένας ρεμπέτης συνόδευε τον τραγουδιστή με μπουζούκι ή μπαγλαμά (μια μικρότερη εκδοχή του μπουζουκιού, εύκολο στη μεταφορά, εύκολο να κατασκευαστεί μέσα στη φυλακή κι εύκολο να κρυφτεί από την αστυνομία), κι ίσως κάποιος άλλο, παρακινημένος από τη μουσική, να σηκωνόταν να χορέψει.
Στα μεγάλα αστικά γκέτο που είχαν δημιουργηθεί γύρω από τις κυριότερες ελληνικές πόλεις επικρατούσε κοινωνική αναταραχή:
Στον Πειραιά, το λιμάνι της Αθήνας, δεκάδες χιλιάδες άνεργοι κατοικούσαν σ’ αυτά τα γκέτο, με μόνη τους απασχόληση τα μικροεγκλήματα, τις μικροκλοπές και αντίστοιχες ύποπτες ενασχολήσεις. Στη σκληρή ζωή της πόλης, άρχισε να δημιουργείται μια νέα αστική υποκουλτούρα, με δική της διάλεκτο, κώδικες ντυσίματος και τρόπους ζωής – η κουλτούρα του μάγκα. Τα βράδια συγκεντρώνονταν σε χασισοτεκέδες για ν’ ακούσουν την καινούρια μουσική, η οποία μέχρι την εκπνοή του αιώνα είχε μετατρέψει το μπουζούκι σε σύμβολο της αστικής τους περηφάνιας…
Το δυναμικό αυτού του αστικού τραγουδιού μετασχηματίστηκε εντελώς με την άφιξη των μεταναστών από τη Μικρά Ασία (Ανατολία) πριν το 1922. Στην πραγματικότητα υπήρξαν δύο μεταφορές πληθυσμών, όπως συμφωνήθηκε με τους όρους της Συνθήκης της Λοζάνης το 1923: Οι ελληνόφωνοι πληθυσμοί Τούρκων της Ελλάδος θα στέλνονταν μαζικά στην Τουρκία, και οι Έλληνες από το μέρος που τώρα ονομάζεται Τουρκία θα έφταναν με πλοία στην Ελλάδα (και πολλοί απ’ αυτούς αντιμετώπισαν δολοφονίες, βιασμούς και βασανιστήρια στα χέρια των Τούρκων, οι οποίοι σκόπευαν να επαναλάβουν τη γενοκτονία των Αρμενίων). Αυτοί οι Έλληνες μετανάστες έφεραν μαζί τους μια μουσική κουλτούρα που αναμόρφωσε τα παραδοσιακά ρεμπέτικα τραγούδια.
Η απίστευτη καταστροφή της Σμύρνης ήταν κρίσιμη για τη ρεμπέτικη ιστορία. Έπειτα από έναν ανώφελο πόλεμο, ενάμισι εκατομμύριο Έλληνες της Ανατολίας έφτασαν ως πρόσφυγες στις ελληνικές πόλεις κι έφεραν τα προβλήματα των φτωχών αστών σε σημείο ανάφλεξης. Η μουσική που έφεραν μαζί τους οι πρόσφυγες ήταν αρχικά πολύ διαφορετική απ’ αυτή του μάγκα. Ήταν ανατολίτικη. Τα κλαρινέτα τους, τα βιολιά, το σαντούρι, τα κανονάκια συναγωνίζονταν με το μπουζούκι για να τραβήξουν την προσοχή των φτωχών αστών.
Σε μια συνέντευξη του 1993, ο Μίκης Θεοδωράκης (γνωστός Έλληνας συνθέτης, ο οποίος από κομμουνιστής αντιπολιτευόμενος έγινε συντηρητικός υπουργός), σκιαγραφεί τις βασικές διεργασίες που έλαβαν χώρα στην αναμόρφωση του ρεμπέτικου τραγουδιού. Αρχικά περιγράφει τη μακρόχρονη παραδοσιακή μουσική και τη βυζαντινή υμνολογία, που οι ρίζες της φτάνουν μέχρι την κλασσική Ελλάδα. Μιλά αρχικά για μουσικούς δρόμους, μετά για την ισχυρή ιταλική επιρροή κι έπειτα για την εισβολή της τονικής μουσικής στον κόσμο της ελληνικής μουσικής με κλίμακες:
Η μουσική του ρεμπέτικου βασίζεται σε μουσικούς τρόπους (ή δρόμους) ενώ η μουσική των τραγουδιών των πόλεων είναι τονική. Η μουσική με τρόπους έχει τις ρίζες της στους ρυθμούς του αρχαίου κόσμου. Στην αρχαία ελληνική μουσική οι ρυθμοί ή δρόμοι, ήταν μια σειρά από οκτώ ήχους, οι οποίοι χαρακτηρίζονταν από διαφορετικές διατάξεις τόνων και ημιτόνιων. Υπήρχαν τρεις κύριοι ρυθμοί ή δρόμοι: Ο Δωρικός, ο Φρυγικός κι ο Λυδικός, αλλά υπήρχαν επίσης κι άλλοι, όπως ο Ιωνικός, ο Μιξολυδικός, ο Υποφρυγικός κλπ.
Μάλιστα, ο ίδιος ο Πλάτωνας, στην Πολιτεία του, κάνει διακρίσεις ανάμεσα στη δυτική και την ανατολίτικη μουσική, ανάμεσα στην Ιωνική και τη Δωρική, και λέει πως η ανατολίτικη μουσική θα έπρεπε να απορριφθεί…
Και οι δυο αυτοί μουσικοί δρόμοι πέρασαν στα ελληνικά λαϊκά τραγούδια, κι επίσης στην αραβική και τουρκική μουσική. Οι βυζαντινές κλίμακες είχαν επίσης μεγάλη επίδραση στη μουσική της Τουρκίας και Αραβίας – κι οι βυζαντινές κλίμακες ήταν βασισμένες σε δωρικές, ιόνιες, αιολικές κλίμακες κλπ…
Ο Θεοδωράκης στη συνέχεια περιγράφει τη μουσική επανάσταση που έλαβε χώρα στην Ευρώπη στη διάρκεια του Διαφωτισμού με την άφιξη της εναρμονισμένης κλίμακας, η οποία έκανε εφικτή την αρμονία – ενώ στην Ελλάδα, την Τουρκία και την Αραβία, η παραδοσιακή μουσική ήταν ισοφωνική, δηλαδή χωρίς αρμονία.
Πάντως, το ρεμπέτικο τραγούδι παρέμεινε αξιοσημείωτα στη μουσική κουλτούρα των δρόμων, η οποία είναι χαρακτηριστικά ανατολίτικη και προέρχεται από την κλασσική Ελλάδα. Είναι μια μουσική που παραδόξως έρχεται σε σύγκρουση με τη δυτική μουσική παράδοση, γεγονός που εξηγεί και γιατί είναι τόσο ελκυστική στο ευρωπαϊκό αυτί. Ο Θεοδωράκης συνεχίζει:
Έτσι, στο τέλος του 19ου αι. και την αρχή του 20ου, στην ελληνική παραδοσιακή μουσική κυριαρχούσαν οι δρόμοι. Στα νησιά του Ιονίου από την άλλη, λόγω της σύνδεσης με την Ιταλία και το εμπόριο με την υπόλοιπη Ευρώπη, η τονική επανάσταση είχε κάνει τη θριαμβευτική της εμφάνιση με τη μορφή των καντάδων…
Όμως τότε έφτασαν οι μετανάστες από τη Μικρά Ασία, φέρνοντας μαζί τους μια μουσική που κατά βάση ήταν τουρκική…
Την ίδια εποχή, η μπουρζουαζία επηρεαζόταν από την τονική, ευρωπαϊκή μουσική. Στη Σύρο, την Πάτρα και τη Σμύρνη υπήρχε ήδη λυρική σκηνή, μουσικές επιθεωρήσεις και οπερέτες, που είχαν έρθει από την Ευρώπη μέσω των εμπόρων. Όλη η μπουρζουαζία σιγομουρμούριζε τους σκοπούς της ιταλικής όπερας.
Όμως ο απλός λαός αγαπούσε και τραγουδούσε την τούρκικη μουσική, με τούρκικα λόγια και τα ρεμπέτικα με λόγια ελληνικά, επειδή αυτές οι αργές μελωδίες ταίριαζαν περισσότερο με τις πικρές τους εμπειρίες στη ζωή. Τα μουσικά όργανα των ρεμπετών ήταν το μπουζούκι κι ο μπαγλαμάς (ο τελευταίος επειδή ήταν μικρός κι ήταν εύκολο να μεταφερθεί κρυμμένος), κι αυτά ήταν όργανα που παιζόντουσαν στις φυλακές.
Εκείνοι οι άνθρωποι, με τις μεγάλες ευαισθησίες, ζώντας στις πόλεις δεν μπορούσαν να εκφράσουν τη διάθεσή τους με τις σερενάτες των νησιών, ούτε με την εισαγόμενη ευρωπαϊκή μουσική, ούτε με την παραδοσιακή μουσική, ούτε με τους βυζαντινούς ύμνους και την εκκλησιαστική μουσική. Όμως τα συναισθήματά τους μπορούσαν να εκφραστούν πλήρως με τα ρεμπέτικα και το μπουζούκι…
Ο Μάρκος Βαμβακάρης και οι μάγκες
Ανεξάρτητα από την κοινωνιολογία, το κοινωνικό σκηνικό του ρεμπέτικου συνοψίζεται καλύτερα στη φιγούρα του Μάρκου Βαμβακάρη. Ο Λύσανδρος Πιθάρας αναφέρει:
Το 1930 ήταν η χρυσή χρονιά του ρεμπέτικου και ο βίος και η πολιτεία του ίσως πιο γνωστού συνθέτη του, του Μάρκου Βαμβακάρη, δίνει το στίγμα εκείνης της εποχής. Ο Βαμβακάρης είχε γεννηθεί στη Σύρο το 1905. Στην ηλικία των οχτώ είχε ήδη βαρεθεί τη δουλειά στα εργοστάσια, και ως τα δώδεκά του είχε ήδη φυλακιστεί για λαθραίο εμπόριο. Το 1920, όταν ήταν μόνο δεκαπέντε, ο Μάρκος το έσκασε μ’ ένα καράβι για τον Πειραιά και ξεκίνησε ένα καινούριο κεφάλαιο στη ζωή του.
Με το που έφτασε βρήκε δουλειά στη φόρτωση του κάρβουνου, αλλά γρήγορα ανακάλυψε τον υπόκοσμο αυτής της σκληρής πόλης. Οι μικροκακοποιοί και τα κλεφτρόνια του λιμανιού έγιναν γρήγορα φίλοι του και μέχρι το τέλος της εφηβείας του η σύντροφος του Μάρκου ήταν μια μεγαλύτερη σε ηλικία πόρνη κι η ζωή του περνούσε μέσα στους τεκέδες (τα χασισοποτεία).
Ο Μάρκος είχε δυο μεγάλες αγάπες στη ζωή του – το χασίς και το μπουζούκι. Δεν πέρασε καιρός πριν αρχίσει να γίνεται γνωστός ως μάγκας. Η κουλτούρα του μάγκα ήταν τόσο του υποκόσμου που ακόμα κι οι Έλληνες διαφωνούσαν μαζί τους. Γενικά ήταν ύποπτοι χαρακτήρες που ζούσαν στα όρια του νόμου. Πολλοί απ’ αυτούς μιλούσαν τη δική τους διάλεκτο του δρόμου (τα κουτσαβάκικα) και φορούσαν φανταχτερά ρούχα (καπέλα, γκέτες κοστούμια). Ήταν μπλεγμένοι στα μικροεγκλήματα των γκέτο, και πάντα κουβαλούσαν μαζί τους μαχαίρι. Αυτοί ήταν οι χαρακτήρες πίσω από τα πιο περιθωριακά θέματα των ρεμπέτικων: τα τραγούδια για τις κλοπές, τη φυλακή και τα παρόμοια.
Μέχρι το 1933 ο Μάρκος Βαμβακάρης είχε κερδίσει την εκτίμησή τους με τη μουσική του. Είχε κάνει ομάδα με δυο μικρασιάτες πρόσφυγες, τον Στράτο και τον Αρτέμη, και μ’ έναν τέταρτο μάγκα μουσικό, γνωστό ως Μπάτη. Ήταν η πιο δημοφιλής ρεμπέτικη μπάντα και κατέκτησαν σχεδόν όλη την Αθήνα με τραγούδια όπως το Είμαι αλανιάρης…
Είμαι αλανιάρης,
Στους δρόμους και γυρίζω
Κι απ’ την πολλή μαστούρα μου
Κανένα δε γνωρίζω.
(Μάρκος Βαμβακάρης, Αλανιάρης, 1935)
Όμως η ζωή ήταν σκληρή για τους μάγκες. Ο αδελφός του Μάρκου, για παράδειγμα, πέθανε από υπερβολική δόση στις αρχές του 1930. Ο δεύτερος αδελφός του έγινε μαχαιροβγάλτης κακοποιός και περνούσε τον περισσότερο καιρό του στη φυλακή. Ο Αρτέμης πέθανε επίσης το 1943 από υπερβολική δόση, γεγονός που είχε προφητέψει στο πιο γνωστό ρεμπέτικο χασικλίδικο τραγούδι, Το παράπονο του πρεζάκια:
Απ’ τον καιρό πού άρχισα την πρέζα να φουμάρω
Ο κόσμος μ’ απαρνήθηκε, δεν ξέρω τι να κάνω.
Απ’ τις μυτιές πού τράβαγα άρχισα και βελόνι
Και το κορμί μου άρχισε σιγά-σιγά να λιώνει.
(Κωστής, Από τότε που άρχισα, 1910, ηχογραφημένο ξανά από τον Α. Δελιά το 1934)
Η κοινωνική αποδοχή του ρεμπέτικου
Τα ρεμπέτικα πέρασαν τις δυσκολίες τους. Σαν μουσική φόρμα απαγορεύτηκαν από τη δικτατορία του Μεταξά το 1936. Οι ρεμπέτες μουσικοί έγιναν στόχος συλλήψεων και κακομεταχειρίσεως από τις αρχές. Στους τεκέδες γίνονταν συχνά επιδρομές, κι αν έπιαναν τον κόσμο να τραγουδά ρεμπέτικα (ή να παίζουν μπουζούκι), τους θεωρούσαν αυτομάτως χασικλήδες και τους έστελναν εξορία.
Και το κάπνισμα του χασίς έπαιζε μεγάλο ρόλο στη ρεμπέτικη κουλτούρα. Στην οθωμανική αυτοκρατορία το χασίς ήταν ελεύθερο παντού και το κάπνιζαν στα καφενεία. Στην Ελλάδα επίσης, για κάποια χρονική περίοδο, ο κόσμος μπορούσε να το καπνίζει ελεύθερα. Τα χασισοποτεία ήταν γνωστά ως τεκέδες – από την τούρκικη λέξη τεκέ, που σημαίνει το σχολείο των δερβίσηδων – και οι ρεμπέτες που επισκέπτονταν συχνά τους τεκέδες αποκαλούσαν μερικές φορές τους εαυτούς τους «δερβίσηδες».
Το χασίς δεν κόστιζε ουσιαστικά τίποτα κι ήταν ο τρόπος των φτωχών ανθρώπων να ξεχνούν τα προβλήματα της ζωής τους. Υπάρχουν άφθονα τραγούδια που υμνούν το κάπνισμα του χασίς (μάλιστα δυο δανοί ρεμπετολόγοι έχουν γεμίσει ολόκληρο βιβλίο μ’ αυτά και μια γαλλική εταιρεία πρόσφατα ηχογράφησε δίσκο με χασικλίδικα τραγούδια). Πάντως, μετά το Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, άρχισαν να εξαφανίζονται. Στη διάρκεια της γερμανοναζιστικής κατοχής της Ελλάδας δεν γίνονταν πια ηχογραφήσεις ρεμπέτικων – αν κι αυτό δε σημαίνει πως τα κομμάτια δεν τραγουδιόντουσαν πια.
Ο Βασίλης Τσιτσάνης, μια μεγάλη μορφή του ρεμπέτικου, φαίνεται πως τραγουδούσε χασικλίδικα ρεμπέτικα στη διάρκεια της γερμανικής κατοχής, αυτά όμως μπόρεσαν να ηχογραφηθούν μόνο μετά το 1946, όταν ξανάνοιξαν οι εταιρείες δίσκων στην Ελλάδα. Τότε, το 1947, επανήλθε η λογοκρισία, και τα κομμάτια που μιλούσαν για ναρκωτικά απαγορεύτηκαν ξανά. Αυτή η λογοκρισία ισχύει ακόμα και σήμερα – ο νόμος δεν ανακλήθηκε ποτέ, και στη θεωρία, οι στίχοι και η μουσική όλων των ηχογραφήσεων θα πρέπει να υποβάλλονται στο γραφείο λογοκρισίας (αν και στο παρόν ο νόμος αυτός δεν επιβάλλεται). Τα ρεμπέτικα γνώρισαν πλήγμα και από το Κομμουνιστικό Κόμμα Ελλάδας, για παράδειγμα από τον Νίκο Ζαχαριάδη, ο οποίος τα περιέγραψε σα τη μουσική «των μαχαιροβγαλτών και της παρακμής».
Το πρώτο σημάδι κοινωνικής αποδοχής του ρεμπέτικου ήρθε το 1948, καταμεσής του εμφυλίου πολέμου που μάστιζε τότε την Ελλάδα. Ένας από τους κυριότερους μοντέρνους συνθέτες της χώρας, ο Μάνος Χατζιδάκις, έβγαλε λόγο σε ένα συνέδριο, όπου υπερασπιζόταν το ρεμπέτικο και ισχυριζόταν πως ήταν ουσιώδες μέρος της ελληνικής μουσικής παράδοσης. Μέχρι εκείνη τη στιγμή, η ελίτ της κουλτούρας το έβλεπε σα τη μουσική των περιθωριακών εγκληματιών, που τραγουδιόταν και χορευόταν στις φυλακές και τους τεκέδες, και το συνδύαζε με τα ναρκωτικά, τη βία και την πορνεία. Ο Χατζιδάκις, μολονότι συντηρητικός, το θεωρούσε σαν αυθεντική μουσική του λαού, μια μορφή τέχνης ύψιστης μουσικής ποιότητας και ήθους. Υπέδειξε επίσης πως το ρεμπέτικο ένωνε όλες τις τάξεις των Ελλήνων, και μάλιστα σε όλα τα μήκη και τα πλάτη της Ελλάδας. Ήταν – κι εκείνη η χρονική στιγμή ήταν τρομερά φορτισμένη από τον εμφύλιο πόλεμο – μια ενοποιητική δύναμη για όλους τους Έλληνες.
Πολύ σύντομα, μετά το τέλος του εμφυλίου, το ρεμπέτικο «ανακαλύφθηκε». Βγήκε από το περιθώριο του υποκόσμου και μπήκε στα νυχτερινά μαγαζιά στα οποία σύχναζαν οι πλούσιοι. Και σ’ αυτό το σημείο ο χαρακτήρας της μουσικής άλλαξε. Το μπουζούκι έγινε ηλεκτρικό, όλα έγιναν ηλεκτρικά, και οι καλλιτέχνες άρχισαν να παίζουν για την υψηλή μπουρζουαζία. Το ρεμπέτικο έγινε μόδα. Και μόνο να δει κανείς τον Γιώργο Ζαμπέτα να παίζει για την οικογένεια Κένεντι και τον Αριστοτέλη Ωνάση φτάνει για να καταλάβει πόσο είχε απομακρυνθεί το ρεμπέτικο από τις ταπεινές του ρίζες. Η μουσική άρχισε να εμπορευματοποιείται – πλαισιωμένη με βαριές ορχήστρες και βαρετούς στίχους – ειδικά με τη μαζική παραγωγή των δίσκων γραμμοφώνου μεγάλης διάρκειας στην Ελλάδα μετά το 1955. Τα τραγούδια έχασαν το χρώμα τους, έχασαν τον πόνο, τη δριμύτητα των συναισθημάτων. Και τα μέρη στα οποία παιζόταν το ρεμπέτικο, ήταν από τα πιο ακριβά μαγαζιά της Ελλάδας.
Η Σμύρνη
Σ’ αυτό το σημείο θα πρέπει να επιστρέψουμε κάπου εκατό χρόνια πίσω, για να δούμε τι είχε συμβεί στη μουσική της Σμύρνης. Για τους Έλληνες, η Σμύρνη ήταν μια μικρή Ελλάδα, και την ένιωθαν σα μέρος της πατρίδας. Ήταν πλούσιο εμπορικό μέρος, μεγάλο λιμάνι και διέθετε εύφορη ενδοχώρα. Επίσης διέθετε μουσική άνθηση που είχε γίνει αντιληπτή από τους ταξιδιώτες ακόμα και τριακόσια χρόνια νωρίτερα. Ο Γάλλος Τζόζεφ Τουρνεφόρτ σχολίαζε το 1702:
«Οι ταβέρνες (στη Σμύρνη) είναι ανοιχτές όλη τη μέρα και τη νύχτα. Παίζουν μουσική, τρώνε καλό φαγητό και χορεύουν σε ευρωπαϊκούς, ελληνικούς και τούρκικους ρυθμούς…»
Ένας άλλος Γάλλος, ο Μπάρτολντι, παρατηρεί:
«Για τον Έλληνα, κάθε στιγμή της μέρας είναι κατάλληλη για χορό. Οι ταβέρνες στη Σμύρνη και στα υπόλοιπα λιμάνια είναι μονίμως γεμάτες από άντρες που πίνουν, χορεύουν και τραγουδούν. Ακόμα και στα καταστρώματα των πλοίων τους βρίσκουν χώρο για λίγο χορό…»
Και το 1878, ο μουσικολόγος Μπουργκάλτ-Ντιούκουντρεϊ γράφει:
«Η Σμύρνη είναι μια μουσική πόλη. Πουθενά αλλού δεν έχω δει τόσα μουσικά όργανα».
Στα κομψά σαλόνια τραγουδούσαν τις ρομάντσες (ισπανικοί ρυθμοί) με τη συνοδεία πιάνου. Ο λαός είχε τα καφέ–αμάν, ή αλλιώς μουσικά καφέ, εκεί όπου σύχναζαν οι νταήδες, όπως περιγράφει κάποιος σμυρνιός ποιητής του οποίου το όνομα δεν έχει διασωθεί ως τις μέρες μας:
«Είμαι νταής κι όταν χορεύω το χασάπικο, το μπάλο, τον καρσιλαμά και το τσιφτετέλι, με το γλυκό βιολί του Γιοβανάκη, όλη η Σμύρνη με καμαρώνει.
Είμαι νταής και το ούζο είναι ο θεός μου… Περνάω καλά, χορεύω πίνω και μεθώ, με τα σαντούρια τα βιολιά και τα ταμπούρλα».
Αυτό που είναι σημαντικό σ’ όλα αυτά είναι πως η μουσική ζωή της Σμύρνης ήταν συγχρόνως για την υψηλή και για την παρακατιανή κοινωνία, ήταν τόσο ιταλόφιλη όσο και τουρκόφιλη, τόσο ανατολίτικη όσο και δυτική, κι όταν οι Έλληνες εκδιώχθηκαν απ’ την πόλη τους, έφεραν μαζί τους στην Ελλάδα κι όλη τους τη μουσική κουλτούρα.
Οι μουσικοί που έφτασαν σαν πρόσφυγες δεν ήταν ερασιτέχνες, ούτε μουσικοί του δρόμου. Οι μουσικοί, όπως κι οι περισσότεροι από τους πρόσφυγες, ήταν σε σύγκριση με τους Έλληνες της πατρίδας που τους φιλοξενούσε, εξαιρετικά σοφιστικέ: πολλοί είχαν μεγάλη μόρφωση, ήξεραν να διαβάζουν και να συνθέτουν μουσική, και είχαν οργανωθεί σε συνδικάτα στις πόλεις της Μικράς Ασίας. Θα πρέπει να τους ήταν πολύ δύσκολο να ζουν στο περιθώριο μιας καινούριας κοινωνίας, μέσα στη φτώχια και τον ξεπεσμό. Οι περισσότεροι είχαν χάσει όλο το βιος τους στη βιαστική φυγή τους, και πολλοί από την ενδοχώρα της Ανατολίας ήξεραν να μιλούν μόνο τουρκικά. Στην απόγνωσή τους αναζητούσαν παρηγοριά σε κάποιο οθωμανικό θεσμό: τους τεκέδες και τα χασισοποτεία.
Τραγουδιστές και συνθέτες του ρεμπέτικου
Η αυθεντική ρεμπέτικη μουσική προήλθε, όπως είπαμε, από τη Μικρά Ασία, και διέθετε ισχυρά τούρκικα χαρακτηριστικά.
Εδώ μιλάμε για μια ξεχωριστή πρώτη γενιά τραγουδιστών και συνθετών του ρεμπέτικου, οι περισσότεροι των οποίων είχαν έρθει από τη Μικρά Ασία: ο Παναγιώτης Τούντας, ο Κώστας Σκαρβέλης, ο Ευάγγελος Παπάζογλου, ο Γιάννης Δραγάτσης, ο Κώστας Καρίπης, κι ο Σπύρος Περιστέρης, όλοι τους γεννημένοι ανάμεσα στα 1880 και τα 1895. Μέχρι το 1920 υπήρχαν δυο ξεχωριστές «σχολές» του ρεμπέτικου. Η πρώτη ήταν η Σχολή της Σμύρνης –με τραγούδια που ξεχώριζαν για τις ανατολίτικες μελωδίες τους, και τα τραγουδούσαν συχνά γυναίκες, όπως η Ρόζα Εσκενάζυ (απεβ. 1981) και η Ρίτα Αμπατζή (απεβ. 1969). Τους συνόδευε μια μικρή, τούρκικου στυλ, μπάντα που έπαιζε βιολί, σαντούρι και ούτι (λαγούτο). Τα τραγούδια, συνήθως θρηνητικά, ήταν γνωστά σαν αμανέδες, από τις χαρακτηριστικές, τελετουργικές λέξεις του ρεφραίν: αμάν–αμάν, οι οποίες επαναλαμβάνονταν ανάμεσα στους στίχους, συχνά για να δοθεί στον τραγουδιστή χρόνος ώστε ν’ αυτοσχεδιάσει τον επόμενο στίχο. Αυτό το στυλ συναντάται ακόμα και σήμερα στη μουσική ράι της Αλγερίας. Το μέγεθος του πάθους που χαρακτηρίζει μερικά απ’ αυτά τα σμυρνέικα τραγούδια, είναι στ’ αλήθεια σπαρακτικό.
Στην περίοδο 1900-1930, αυτές οι γυναίκες τραγουδούσαν στην ίδια τη Σμύρνη, στο λιμάνι της πόλης του Βόλου, και στην πρώην οθωμανική και έντονα εβραϊκή πόλη της Θεσσαλονίκης (σταυροδρόμι διαφορετικών πολιτισμών, και μεγάλο εμπορικό λιμάνι που εξυπηρετούσε τη βαλκανική ενδοχώρα. Τραγουδούσαν στα καφέ–αμάν, με την τραγουδίστρια και τη μπάντα να πιάνουν μόνο έναν μικρό χώρο της σκηνής, εκεί όπου πήγαιναν οι ρεμπέτες για να χορέψουν.
Η Σχολή του Πειραιά από την άλλη, βασισμένη στο εξελισσόμενο αστικό λιμάνι που εξυπηρετούσε την Αθήνα, ήταν πολύ διαφορετική. Εκεί τα όργανα ήταν μπουζούκι και μπαγλαμάς. Η μουσική ήταν περισσότερο χορευτική – βασισμένη στο χασάπικο και το ζεϊμπέκικο, παρά στο ανατολίτικο τσιφτετέλι. Κι οι φωνές ήταν πιο άγριες, πιο βαθιές και συνηθέστερα τραγουδούσαν άντρες.
Η χαρακτηριστική αλλαγή έγινε με την εισαγωγή του δυτικού τονικού συστήματος στη μουσική. Τώρα οι δυτικές μείζονες και ελάσσονες κλίμακες είχαν μπει στη ρεμπέτικη μουσική. Η φιγούρα κλειδί σ’ αυτή την αλλαγή ήταν ο μεγάλος μπουζουξής Μάρκος Βαμβακάρης, γεννημένος στη Σύρο. Ο Βαμβακάρης, ο συνθέτης του γνωστού ρεμπέτικου τραγουδιού Φραγκοσυριανή, ίδρυσε το διάσημο Πειραιώτικο Κουαρτέτο του το 1930 και επηρέασε όλη τη μεταγενέστερη γενιά των τραγουδιστών και συνθετών του ρεμπέτικου. Ο κύριος σύντροφός του εκείνη την περίοδο ήταν ο Γιάννης Παπαϊωάννου, ο συνθέτης του Άσε με, άσε με…
Σε χρονικούς όρους, η δεύτερη γενιά (που προερχόταν από διάφορες περιοχές της εκτεταμένης ελληνικής κοινότητας και είχαν όλοι γεννηθεί ανάμεσα στα 1920 και 1925), περιλάμβανε τον ίδιο το Βαμβακάρη, το Δημήτρη Γκόγκο, τον Απόστολο Καλδάρα, τον Κώστα Καπλάνη, το Γιώργο Μητσοτάκη, το Γιάννη Παπαϊωάννου, τον Σταύρο Τζουανάκο, το Βασίλη Τσιτσάνη, τον Απόστολο Χατζηχρίστο, το Μανώλη Χιώτη, τον Στέλιο Χρυσίνη, και το Γιώργο Ζαμπέτα. Κάποιοι απ’ αυτούς είχαν ισχυρή μουσική εκπαίδευση και δεν είχαν καμία διάθεση ν’ αναμιχθούν με τις παλαιότερες, υποβαθμισμένες παραδόσεις του ρεμπέτικου – τις φυλακές, τα ναρκωτικά κλπ.
Στα 1940 υπήρξε μια σχετική ανάκαμψη του ρεμπέτικου, κυρίως υπό την αιγίδα του Μανώλη Χιώτη και του Βασίλη Τσιτσάνη. Ο Χιώτης πρόσθεσε δυο χορδές στο μπουζούκι, επεκτείνοντας έτσι τις δυνατότητές του για μουσικές δεξιοτεχνίες. Ο Τσιτσάνης απομάκρυνε τους στίχους από τα παραδοσιακά μοτίβα των ναρκωτικών και της φυλακής και εισήγαγε αισθηματικά και κοινωνικά θέματα. Επίσης, αντιλήφθηκε τη σπουδαιότητα της ανάμιξης των τραγουδιστριών στη Σχολή του Πειραιά – ιδιαίτερα τις υπέροχες φωνές της Σωτηρίας Μπέλλου και της Μαρίκας Νίνου.
Ο Β΄ Παγκόσμιος, η γερμανική κατοχή και ακολούθως ο εμφύλιος πόλεμος της Ελλάδας (1946-1949) έπαιξαν σημαντικό ρόλο στη δημοτικότητα του ρεμπέτικου αφού τα τραγούδια έδειχναν να περιέχουν κάτι από την εθνική ελληνική ταυτότητα σε καιρούς δύσκολους, καιρούς καταστολής και λογοκρισίας. Δεν είναι τυχαίο που οι κλασσικοί συνθέτες όπως ο Θεοδωράκης χρησιμοποίησαν αυτή τη μουσική σαν δομικό στοιχείο της δημιουργικής τους παραγωγής. Ο ίδιος ο Θεοδωράκης εξηγεί:
Στη διάρκεια των χρόνων της εξορίας, πρώτα στην Ικαρία κι έπειτα στη Μακρόνησο, τ’ απογεύματα τραγουδούσαμε ρεμπέτικα, κι οι Πειραιώτες μας μάθαιναν να χορεύουμε χασάπικο και ζεϊμπέκικο στα στρατόπεδα συγκεντρώσεως. Σε μια σκηνή στη Μακρόνησο είχε το ντεμπούτο της η πρώτη μου συμφωνία, με μια ορχήστρα από βιολιά και μαντολίνα – στη «Σκηνή των Στρατηγών», όπου κρατούνταν οι Στρατηγοί του ΕΛΑΣ. Θυμάμαι πως κάποιος διαμαρτυρήθηκε, επειδή ο Στρατηγός Σαράφης, αντί να τραγουδά τα επαναστατικά μας τραγούδια, είχε τρελαθεί με τα ρεμπέτικα! Στην Ικαρία ζήτησα από τους συναγωνιστές να μου τραγουδήσουν ρεμπέτικα τραγούδια κι έγραψα τις νότες. Έγραφα, τραγουδούσα και χόρευα. Έτσι συγκέντρωσα περίπου ογδόντα τραγούδια. Κι έπειτα, όταν οι «Συνταγματάρχες της Χούντας» με έστειλαν εξορία στον Ωρωπό, το 1967, προσπάθησα να περάσω αρμονία στα ρεμπέτικα τραγούδια και να τα μεταφέρω σε τονικό ρυθμό…
Σ’ αυτά τα πολύ δύσκολα χρόνια του 1947-1949, τα φριχτά χρόνια του εμφυλίου πολέμου, τόσο γεμάτα από μίσος και θάνατο, πίστευα πως τα λαϊκά κομμάτια – που τα είχε ανακαλύψει ο κόσμος, τα τραγουδούσαν φανερά τόσο οι στρατιώτες της κυβέρνησης όσο και οι επαναστάτες κομμουνιστές, και που τα τραγουδούσαν και στις φυλακές και στα στρατόπεδα συγκέντρωσης, είχαν μια θεμελιώδη σημασία για την πνευματική ισορροπία αυτού του κόσμου. Ήταν το στοιχείο που μας ένωνε.
Ηχογραφήσεις
Κανένας απολογισμός του ρεμπέτικου δε θα ήταν πλήρης, χωρίς τη δισκογραφία που είναι διαθέσιμη. Έχει γίνει πολύ καλή δουλειά στο Διαδίκτυο, και θα παραπέμψω τον αναγνώστη και στην ιστοσελίδα μου, Ινστιτούτο Ρεμπετολογίας, για περαιτέρω αναφορές. Εδώ, παρ’ όλα αυτά, θα κάνουμε μια μικρή, χρήσιμη περίληψη, και πάλι βασισμένοι στον Λύσανδρο Πιθάρα:
- Για τα ανατολίτικα ρεμπέτικα του ‘30 ακούστε τη Ρόζα Εσκενάζυ και τη Ρίτα Αμπατζή, τα δίδυμα αστέρια εκείνης της περιόδου. Οι εξαίσιες φωνές τους έχουν μείνει στην ιστορία για τους αμανέδες που τραγούδησαν.
- Για τη μουσική της Σχολής του Πειραιά ψάξτε τις ατέλειωτες συλλογές του Βαμβακάρη που είναι διαθέσιμες σήμερα. Αυτά τα χειμαρρώδη, τραχιά μπλουζ κομμάτια θεωρούνται η καλύτερη περίοδος του ρεμπέτικου, και υπάρχουν πλέον αναρίθμητες συλλογές αυτού του μεγάλου μουσικού της Σχολής του Πειραιά.
- Για τις δεκαετίες του 40 και του 50 ψάξτε τη μουσική της Σωτηρίας Μπέλλου και της Μαρίκας Νίνου. Στη ζωή της τελευταίας βασίστηκε και το διάσημο φιλμ «Το Ρεμπέτικο». (Σ.τ.Μ. σκηνοθετημένο από τον Κώστα Φέρρη). Το όνομα Βασίλης Τσιτσάνης εμφανίζεται συχνά δίπλα στα ονόματα της Μπέλλου και της Νίνου. Θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους συνθέτες κι ερμηνευτές της εποχής της παρακμής του ρεμπέτικου, μαζί με τον Παπαϊωάννου, έναν καβγατζή και είρωνα συνθέτη, γνωστό για τις διάσημες, λυρικές του μελωδίες απίστευτης χάρης.
- Για την περίοδο της ανάκαμψής του αγοράστε τους δίσκους με τα ρεμπέτικα του Γιώργου Νταλάρα. Ακούστε επίσης και την Ελευθερία Αρβανιτάκη, την καλύτερη τραγουδίστρια ανάμεσα στους αναβιωτές του ρεμπέτικου.
Πηγή: kithara.gr
Δικτυακός τόπος: Συνέδριο για το ρεμπέτικο - Ύδρα
